建盏之美

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在上文中，我们从科学技术的角度讨论了建盏斑纹形态与色彩显现的难度。笔者在实践中深刻感受到褐色、灰色、银色(图16)的斑纹明显存在层次关系问题。银色斑纹如同一片薄镜，灰色斑纹就是落在薄镜上的灰尘，灰尘积多就成了垢，这垢很迷人，它就是褐色斑纹。所以褐色斑纹较稳定。烧银色斑纹就是对褐色斑纹的突破。褐色斑纹这层垢一旦触动，薄镜表面就杂乱无序，脏物灰尘粘附，难看极了。清除灰尘是一个艰苦的过程，要求用力（还原气氛）不能太重，太重会使薄镜破损，（即银色斑纹的形态被破坏甚至消失），也不能太轻，太轻灰尘就布满镜面，所以只能适度地小面积（釉层厚薄不均之故）拂去，然而，这灰尘落得很快，你这边拂，它那边落，你怎么拂都不会干干净净。笔者大量精力都耗在这里，从中感受到陶瓷艺术博大精深。

这个拂灰尘的工艺过程和北宗神秀的偈语相符。“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使惹尘埃”。银色斑纹上的灰尘如同人心上杂念，一念未伏另一念就起。想擦亮明镜何其难，灰尘多少总要伴随。所以建盏中烧的再好的

深层次的斑纹处在险境中，极不稳定，变数多，落差大。就象高难度的跳水动作，受运动员自身和外界多种因素影响，稍有闪失，就会一败涂地，就是同一个运动员，不同次成绩就可能有差距（有个性）。深层次斑纹在小范围内就存在优与劣，分寸之间就有天壤之别，优在小范围内就会被劣所毁（变灰）或被吞噬（消失）。如建窑银色油滴，斑点极易变灰或消失，陶艺家的目的，就是尽量使灰色的斑点少些，银斑多些，清晰度提高一些，斑点的镜面强一些等等。但是，不稳定因素太多，每迈出一小步都非常艰巨，即使是最优秀的几件作品也各有特点和不足，不同件作品就会有优劣之分，其个性也就凸显出来。所以深层次釉色的作品，优秀是相对的，没有一件作品十全十美，所谓的“炉火纯青”只是理想状态。

浅层次的斑纹，稳定性好。落差小。如华北油滴，每个部位都一个样，很均匀，容易找到许多分不出优劣的作品。还有一些结晶釉，斑纹分布不均匀，每件作品花纹都不同、似有个性，其实它很稳定，小范围内不存在优被劣所毁的因素，没有多少落差。你可以找到一大堆分不出优劣盘玩精美无比的作品。所以这种釉色不均匀是假相，实际很均匀，没有个性。一般来说，从釉色的落差和作品的个性也可以知道釉色的稳定性和烧制难度。建窑褐色兔毫盏，虽然形态与色彩不受还原气氛制约，相对银斑稳定，但形态仍受到坯、釉、窑温的制约，所以稳定性较其它结晶釉差，作品有个性。

不同层次的釉色，存在与美有关的因素有所不同。一般来说，好烧的釉色，由于形与色容易显现，稳定性好，其外貌是：斑大，完整，色彩丰富，清晰，没有瑕疵，其质感是：漂亮，艳丽，饱满，光润，精美等。但这些釉色的作品缺少个性，没有内涵，数量多。

建盏其貌不扬，器型小，斑小，色彩少，不艳丽。很难引人注目。但是，自然界中形与色难显现的物其品质必有特点，就象有些树，长几十年还很小，但质地坚硬。建盏的品质只能通过质感告诉人们,它就象一幅中国名画，简素，展现的是意境和神韵。由于建盏很小，想认识它就要近距离仔细看。

建盏褐色斑，银色斑，曜变斑是三种不同层次的斑纹。褐色斑纹的形与色，较易显现，斑纹就比较完整，清晰。色彩比较均匀，变化小。浅层次的斑纹实际上不存在很优的物质，也没有很劣的物质。居中，既漂亮又好生产。

优秀的银斑具有金属感，品质明显优于褐斑。国外也称金属陶瓷。但伴随银斑的是碍眼的劣质灰斑，而不是迷人的褐斑，而且银斑易消失，所以银斑形态与色彩的落差比褐斑（褐斑有偏黑或偏黄）大得多，整个碗中必有少数银斑被灰斑遮盖，或部分斑纹不清晰，似隐似现。如果细看，一个银色斑点(图17)中各部分就很不均匀，有银色，灰色，银蓝色等，而且有些部位突出釉面，有些部位沉入釉中，所以有毛刺感。有褶皱。斑点的形态与色彩无法完整显现。

曜变斑落差最大，在碗外几乎没有，在碗内分布也没有规律，斑纹在很小的范围内就存在消失的危机（从清晰与不清晰对比可看出来），连变灰的机会都没有。可以给人“一步之遥，就是深渊”的警示，可谓是“玄之又玄”。曜变斑在普通光线下，没有多少惊人之处，它就象没有生命迹象的荒野上的一些枯草。

总之，层次越深的斑纹，落差越大，形与色越隐藏，越难完整显现，这是客观存在的。其原因就是不稳定，变数多。釉的剧烈变化以斑纹形与色的残缺和不均匀表现出来。反过来，如果形与色很完整，很均匀，这种釉色就较稳定，烧就不难。但银斑，曜斑毕竟是深层次的斑纹，它的真身深藏着，釉色的美也深藏着。建盏斑纹的特点就是“隐”，它的品质与美的本质都与“隐”密切相关。

对于不同层次的形与色构成的美，需要不同层次的眼光去看，这一点是非常重要的。不少人把鹧鸪斑(油滴)与黑釉白斑来比大小，比白度，比清晰度等，这眼光就错“层”了，而且是好几层。这两种斑纹的物质与形成过程完全不同，其品质和艺术效果有天壤之别。

美不单取决于形与色。就象梅与牡丹，梅花开在严冬，形与色（外貌）不如牡丹花，有人赞美梅，其意不在于梅花的花朵大小或色彩，而在于梅凌冬傲雪的气质、意境和神韵。所以形与色的美，只是表面浅层次的美，深层次的美是韵味美，是超越形与色的美。这好比一个人，除了貌美，更重要的是品质美，而最感动人的是精神美。

深层次釉色与美有关的许多因素，正是在形与色“隐”的状况下构成的，没有隐，就没有变化，也就没有韵味，没有内涵。例如，黑釉中鹧鸪斑存在清晰与不清晰，就有了深邃感，立体感。形与色不张扬，就简素。斑点表面的毛刺宛如静谧的夜空中星星在闪烁，静中有动，日本也称星建盏。布满釉面的针孔告诉人们，寂静的“星空”正进行着激变。灰斑衬银斑，贵与贱、润与涩相谐，使银斑更显得珍贵和枯高。银蓝色斑似隐似现，不显露，幽玄神秘，在阳光下，会反射出摄人心魄的冥冥幽光……

黑釉本身，也是道的一种，表面漆黑似乎空无一物，但它不是真正的无。它那深邃莫测的空间，蕴藏着滋生“万物”的基质，它可以变幻出曜斑，鹧斑，褐斑等不同层次形形色色的斑纹，又可以轻易地将它们吞噬。越深层次的斑纹，变化越剧烈，形与色越收敛越隐，而蕴藏的“活力”越遒劲，越趋近“无一物中无尽藏”的境界。正如老子在道德经第四章中所描述：“道冲而用之，或不盈。渊兮，似万物之宗。挫其锐，解其纷，和其光，同其尘。湛兮，似若存。吾不知谁之子，象帝之先。”

鹧鸪斑釉色展现出来的美，主要是由釉的剧烈变化和落差形成的韵味美。其质感是：不均匀，自然，简素，静寂，深邃，枯高，幽玄，神秘，脱俗等。它高贵而不艳丽，表面很沉静，实质生机勃勃，充满活力。所以有滋味，很耐看。

曜变釉色的美，我们可以从陈显求教授在《扶桑鉴宝记》中一段精彩的描述来感受。摘要如下。

这次我们得到慷慨允诺，特意去鉴赏国宝，第二号曜变天目茶碗（图21），它最初为津田宗及所有。自龙光院创建以来，这只茶碗已是当时的重要珍宝，从来都是不出院门的。

知客僧在廊檐下铺上约2米长 1米宽的绵垫，，然后把白布包着的一个大木箱打开，把四重的一个比一个小的箱子逐一取出，打开后，从小布袋取出这只国宝。主人们客气地先请我到廊上鉴赏。开始时并未引起我的特别注意，然而数分钟后，阳光突然耀眼地从太空射来，正好使廊上洒满了灿烂的金光。知客僧匍伏在垫上，双手不离地持碗绕其轴线缓慢地作360度不断旋转，碗内的釉面上放射出道道霞光。釉面上曜斑的分布量比静嘉堂国宝较少，但闪烁着的七彩丝毫也没有逊色。特别是在碗壁与碗底交界处的某些部位，明显地放射着鲜蓝色和青绿色而且边界分明的毫纹。最令人惊叹不已的是，整个宝物的黑色釉层内放射出紫蓝色的霞光，随着不断转动满室宝光浮动，正应“紫气东来”之兆，冥冥间如有神在，这就是宝气？这就是此宝的艺术之神？其艺术的精髓随着紫光洒向人间并且永恒地与世长存？釉层透暗蓝，万道紫色霞光正是此宝的特征，是其它曜变所没有的。其神韵是无法从彩色照片上所表现出丝毫的。

从陈教授上述描述，我们不难体会到曜变的美藏在斑纹深处，它就象夜明珠，当人们沉浸在“宝光”的美境中时，完全忘记了曜斑或夜明珠原本的形与色，它极象人的精神层面的美。这些宝光就是建盏的“魂魄”。曜斑反射出七彩宝光，银斑是单色宝光。宋代斗茶家就是“取其燠发茶采色也”。显然，斗茶必定在充足的阳光下进行。

具有“魂魄”美的优秀建盏为数极少，笔者估计不会多于数百件。这些建盏才堪称名震遐迩的宋代三宝之一。而极优的异毫盏落入宋徽宗赵佶之手，作为御前隆重赐茶专用，他“以惠山泉，建溪异毫盏，烹新贡太平嘉瑞茶，赐蔡京饮之。”

由于建盏的烧成处于众多缺陷的包围中，一件没有丁点缺陷而斑纹效果很优的建盏几乎难觅。对于高品位建盏的某些缺陷，要宽容，随缘不执。要有“心随万境转，转处实能幽。随流认得性，无喜亦无忧”的审美心态。如三件曜变都有脱釉缺陷，如果光看表面，可能就成了废品，而它的美藏在深处。这与老子讲的“固常无欲以观其妙，常有欲以观其徼”的道理相同。所以深层次的美，需要深层次的眼力和审美心境。否则，会被表面现象所障。其实，也正是这些缺陷或不足存在，记录着宋代窑匠挑战的极限，这些作品才是真正的高难度艺术品。

宋代还有许多建盏虽然水准不高，但都具有朴素，自然和韵味美，这些建盏也不可能弃之不用，所以宋代有相当数量的建盏在民间使用，斗茶在中国不纯是贵族文化。斗茶又称“茗战”，贵族之间的“大战”是在民间“小战”的深厚基础上产生的。斗茶不仅仅是决出茶的品质优劣，实质是一种追求精神愉悦的艺术化茶事活动，包括许多审美问题。斗茶必斗色，建盏斑纹对衬托茶色起重要作用，所以在斗茶之前，必然隐藏一个“斗盏”的准备过程。

建窑的兴衰与宋代审美密切相关。宋代在中国历史上最显著的特点是市民文化的兴起，士大夫阶层享受着都市生活的繁华，又厌倦市民趣味的“俗气”，宋代文人面临市民文化的巨大压力，极力提倡士人的雅趣，文人的韵味。在禅宗思想影响下，平淡风格是士人毕生追求的高雅的艺术境界。“外枯而中膏，似淡而实美”（苏轼《评韩柳诗》）这句评语正与禅宗理路相通，反映出文人普遍渴求的审美心境。建盏的美用它来描述再妙不过。而茶的秉性也恰是淡而味深。

建窑的兴起的外因倚靠宋代文化思想和“斗茶”这部驱动机，内因是扎根闽北这块茶的沃土，它经过数十年的积累，从山区民间逐步走向中原大地，走出国门，并被上层阶级接纳，成为世界陶瓷星空一颗耀眼的明星。但是，由于文化转型带动审美趣味转俗的变迁，至元初，这座创造出奇珍神品的绝代名窑，最终隐去其魅力四射的光芒，湮灭在景色秀丽的丘陵之中。

宋代斗茶传入日本后，其轰烈程度不亚于中国，属于上流社会娱乐活动的贵族文化。建盏成为“书院茶道”指定的唯一名贵茶碗，供人们鉴赏和收藏使用。到16世纪，武士集团争战，发展到一个茶碗可值倾城之价，甚至为争夺一个茶碗而引起战争。但斗茶对于日本国是外来文化，没有根底。在中国已经结束的戏转到日本舞台上演，终究会闭幕。茶道的出路早就成了日本茶家寻找的严峻问题。

日本茶道的特点是“意不在茶”，茶道文化活动的一项内容是艺术品鉴赏，衡量茶道文化人的最高标准是鉴赏艺术品的能力如何，所以茶道长期以来是日本国民提高艺术素养和审美水平的重要途径。日本茶道开山之祖村田珠光（1423—1502）有一句审美名言：“没有一点云彩遮住的月亮没有趣味”。其实质就是对“精美”、“均齐美”的否定，讲究韵味美。他还有一句至理名言：“草屋前系名马，陋室里设名器，别有一番风趣”。这种劣衬优，贵贱相谐，“草屋藏娇”是真美的思想，符合自然规律，是深层次美的体现。

珠光的审美思想，与中国传入的唐物不无关系。他在《心之文》这篇代表草庵茶根本思想的短文中写道：“此道一大要事为兼和汉之体，最最重要。目下，人言遒劲枯高，初学者争索备前、信乐之物，真是荒唐之极。要得遒劲枯高，应先欣赏唐物之美，理解其中之妙，其后遒劲从心底里发出，而后达到枯高。即使没有好道具也不要为此而忧虑，如何养成欣赏艺术品的眼力最为重要。”

珠光的茶道思想是在领悟深层次美的奥秘后，审美对象由难得的唐物向本土和物转移，挣脱了唐物的束缚。因为唐物毕竟有限，只能满足贵族使用，饮茶文化不能停留在社会上层，必须深入民间才是根本。但是，和物虽然纯朴简素，并不是所有的和物都具有遒劲枯高的美，值的争索。珠光虽力推备前、信乐之物，并没有否定唐物，精神是不要执着追求唐物，审美仍遵循“无一物中无尽藏”的理念，所以珠光说“兼和汉之体最最重要”。至今日本人对建盏仍十分珍重，尊崇为最高级别的茶具，当贵客光临时献茶才使用。

继珠光之后，日本茶道之先导武野绍鸥（1502—1555），用藤原定家的一首和歌来表现自己茶道的艺术境界。“望不见春花，望不见红叶。海滨小茅屋，笼罩在秋暮。”武野绍鸥的弟子千利休集茶道之大成，将茶道艺境继续深化，他引用另一歌人藤原家隆的和歌来描述。“莫等春风来，莫等春花开。雪间有春草，携君山里找。”在寒冬严酷的雪山里，在静谧空灵的禅境中，深藏着无数有炽烈生命力的春草，这才是茶人所向往的。